Ainda nos anos 1920, a Rússia também mostrou-se capaz de criar uma escola cinematográfica de vanguarda. O governo apoiava o cinema, pois via nele uma forma eficaz de transmitir suas mensagens, recém saída de uma Revolução, apresentou nomes como Sergei Eisenstein (1898–1948), Vsevolod Pudovkin (1893–1953), Dziga Vertov (1986–1954) que colaboraram no desenvolvimento da linguagem cinematográfica a partir de suas experimentações, a fim de provocar um outro tipo de raciocínio no espectador que o levasse a refletir sob sua condição enquanto parte de uma sociedade.
O Construtivismo Russo alimentava-se da idéia de negação de uma “arte pura”. Segundo eles, as artes deveriam se inspirar nas novas perspectivas trazidas pela industrialização e contribuir para a construção do socialismo. Os principais temas tratados são trabalho e luta operária.
Para Eisenstein (1990a, p. 35), “a cinematografia é, em primeiro lugar e antes de tudo, montagem”. A arte de montar vai além do trabalho de juntar pedaços de filmes, é o processo do pensar a projeção do sistema dialético das coisas.
“O pensamento humano é montagem e a cultura humana é resultado de um precesso de montagem onde o passado não desaparece e sim se reincorpora, reinterpretado, no presente” (Avellar, 1990a, p.8).
A montagem já existia na pintura, no teatro, na música com Debussy, na prosa com Tolstoi, na poesia de Maiakovski, através dela se forma uma nova idéia a partir de uma fusão/colisão de planos independentes.
Ao buscar a verdade por trás das ações mais corriqueiras da vida, Vertov criou documentários carregados de poesia e lirismo, utilizando seu conhecimento sobre os recursos da montagem cinematográfica.
Segundo Vertov, a introdução da câmera na realidade a ser filmada não deve alterar a composição dessa realidade. Sua teoria do cinema-olho coloca como necessário o registro das imagens sem interferência no comportamento natural dessa realidade. Por isso, ele rotulava os filmes russos da época de "filmes encenados". A encenação para ele era um elemento artificial imposto à natureza daquela realidade, o que destruiría a autenticidade do registro.
Assim, o trabalho de Vertov é uma tentativa de resolução de um conflito entre construção e verdade, ou seja realismos e experimentação. Por um lado, ele se liga ao construtivismo, pelas máquinas e tecnologia; por outro, ele busca uma verdade que não deve sofrer manipulações, ou seja, “pura”.
O próprio título do filme, Um homem com uma câmera,1929, sugere além da aproximação do homem com a máquina, uma analogia entre eles.
O filme mostra também imagens feitas do alto de edifícios, local onde se tem uma visão mais ampla do que ocorre em uma cidade. Isto impressionou os espectadores devido ao reduzido número de prédios da época.
A complexidade e aceleração do ritmo métrico produz impressão de confusão ao expectador .
Em Um homem com uma câmera, 1929, o giro da manivela da câmera é substituído pelo ruído das rodas de uma locomotiva, estabelecendo uma relação metafórica sonora entre a câmera (meio de expressão), e o trem (meio de transporte)
Referências:
EISENSTEIN, Sergei. A forma do filme; apresentação, notas e revisão técnica, José Carlos Avelar. Rio de Janeiro : Jorge Zahar Ed., 2002.
AUMONT, Jacques. A imagem. Lisboa: Edições Texto & Grafia Ltda. , 2005
PALÚ, João Paulo. As relações no processo de montagem cinematográfica entre os filmes “Um homem com uma câmera” e “Koyaanisqatsi”. São Paulo: UNESP – Faculdade de Arquitetura, Artes e Comunicação – Programa de pós-graduação em
Comunicação. Acessado no mês de maio de 2010, disponível em <http://www.faac.unesp.br/posgraduacao/Pos_Comunicacao/pdfs/joaopaulo.pdf>
